<< назад                    содержание                 вперед >>

 

Новая фаза

 

В 1968 году общая музыкальная активность была по-прежнему в разгаре. Однако, хотя главные герои "власти цветов" и  андерграунда  по-прежнему много  гастролировали и  продолжали выпускать пластинки, в целом движение  уже потеряло  спонтанность.  Теперь оно  стало   частью   шоу-бизнеса   и   получило   новое   качество.   За  именами   Pink Floyd,    Джими    Хендрикса,     Grateful Dead    и    другими    представителями вчерашнего  андерграунда  стояла  теперь  мощная  индустрия.   Музыка  не  стала  от  этого хуже,   но   творчество   каждого   исполнителя   приняло   конкретные   очертания и стало более изолированным.  Трудно   сказать,   выиграли   от  этого  слушатели  или нет, ведь  музыкальный андерграунд всегда предполагал в первую очередь некое единство артистов и  аудитории. А теперь музыканты принялись осваивать новые   территории и формы творчества. Как  и многие  другие,  Pink Floyd понемногу отходили от   неопределенности   идей   "подполья". Они  уже вышли  на иной уровень, предполагающий  более  серьезный,  взвешенный, и уж конечно менее спонтанный подход  к работе.Первая фаза карьеры закончилась, они  стали звездами, и отныне  их   деятельность пойдет путями, которые не всегда зависят от них самих.

 

И все же первый этап работы они по-прежнему вспоминают с теплотой и уважением. Тогда все было непредсказуемо и весело, за два года в музыке произошло больше событий, чем за все последующее десятилетие, когда все ключевые посты рок-н-ролла оказались заняты вчерашними представителями психоделии и андерграунда. Вот почему период "лета любви" занимает в истории Pink Floyd чуть ли не центральное место. Вскормленные "добрыми вибрациями" новой культуры и эстетики, они пронесли их через все последующее творчество.      

                               

 

                                                                          * * * * *

 

Второй этап карьеры начался для PF не очень благоприятно. Осведомленные критики, прежде ловившие каждое слово Баррета, очень скептически отнеслись к их очередному синглу - песне Ричарда Райта "It Would Be So Nice". Еженедельник "New Musical Express" немедленно окрестил её "сатиричной развлекаловкой в духе The Kinks. Она даже вызвала недовольство цензоров Би-Би-Си, но вовсе не из-за содержания, а в связи с упоминанием в тексте газеты "Ивнинг Стандарт", что было воспринято как попытка протащить через песню коммерческую рекламу. Конечно, это было глупо, но ребятам пришлось потратить 750 фунтов, чтобы переписать все вокальные партии и заменить "Ивнинг" на "Дейли". Только после этого экземпляры пластинки были разосланы диск-жокеям. Бессмысленность всей этой акции выявилась сразу - по словам Уотерса, "слов всё равно никто не разобрал, потому что вся песня была паршиво записана." (подробнее см. в интервью)

 

После ухода Баррета они на некоторое время потеряли почву под ногами. Опека "Blackhill Enterprises" помогала им держаться на плаву, а некоторая авантюрность Дженнера развязывала руки для самых смелых экспериментов. Однако, последовавший разрыв с Барретом и Дженнером разочаровал не только поклонников, но и газетчиков, и даже независимого Джона Пила, чьё слово в поп-мире пользовалось огромным весом. В обстановке всеобщего скепсиса было очень трудно продолжать работу. Их новый менеджер Брайен Моррисон настаивал на том, чтобы они продолжали выпускать синглы. Того же ждали от них и музыкальные критики. Поначалу они и сами решили идти этим путём, но очень быстро изменили своё мнение - очередную их песню "Point Me At The Sky" снова постигла неудача. Возможно, как авторы песен Pink Floyd уступали многим тогдашним музыкантам, но их электронно-психоделические композиции все же принесли им популярность, хотя по своим масштабам вовсе не подходили для синглов. Поэтому они решили сосредоточиться на выпуске второго альбома.

 

"Мы никогда не были группой, которая штампует хит-синглы, - говорил Райт. - По-настоящему хорошим был только "Арнольд Лэйн", "Эмили" уже была слабее".

 

Между прочим, в течение всего последующего творчества PF практически не выпускали синглов, популярными становились только те песни, которые входили в альбомы. Конечно, им было бы приятно, если бы их песни крутили по радио, но это, как правило, предполагает отделение песни от контекста всего альбома. А выбрать такую песню, учитывая концептуальность работ группы, оказалось делом весьма непростым.

 

Так или иначе, работая над вторым альбомом, Райт и Уотерс вторглись на территорию, которая прежде была неприкосновенной собственностью одного только Баррета. Да и дух его всё ещё витал над ними в шизофреничной "Jugband Blues". Ричард Райт посвятил несколько песен своим детским воспоминаниям ("Remember A Day" и "See-Saw"), а Роджер вплотную занялся космической тематикой ("Set The Control For The Heart Of The Sun" и "Let There Be More Light"). Тема Космоса на некоторое время стала для них основной, чему в немалой степени способствовал приход Дэвида Гилмора. Именно благодаря его вкладу заглавная композиция нового альбома "A Saucerful Of Secrets", столь же развернутая, как "Interstellar Overdrive" с первого диска, была более цельной и завершенной. Новое увлечение PF критики окрестили "спейс-роком" (от английского space - космос), что очень подходило новой образной сфере их произведений. Позже Роджер Уотерс сознался, что ему очень хотелось, чтобы PF написали музыку к нашумевшему фильму Стэнли Кубрика "2001: Космическая одиссея".

 

Произошла некоторая смена саунда. "Космичность" придавал ему орган "Хаммонд". Рик Райт предпочел его "Фарфисе", на которой играли тогда практически все "прогрессивные" группы. Глубокий звук "Хаммонда" с лёгкой руки Райта привлёк внимание других музыкантов, и в ближайшие несколько лет этот инструмент вошел в арсенал рока.

 

Однако центральной фигурой группы, благодаря новому звучанию и нескольким своим песням, становится Роджер Уотерс, которого, похоже, роль фронтмена весьма стимулировала.

 

Однако, как и следовало ожидать, разочарованная уходом Баррета пресса приняла альбом "A Saucerful Of Secrets" довольно прохладно.  Обозреватель "New Musical Express" назвал его "подборкой неплохих песен, которой сильно повредили сумбурные эпизоды развернутой электронной психоделии". Но слушатели оценили работу иначе - альбом добрался до девятого места в хит-параде, на три позиции не дотянув до успеха "The Piper At The Gates Of Dawn", а сами Pink Floyd получили репутацию группы, которая "питается на завтрак астероидами"...  Ребята смогли поднять свою недельную зарплату, которая прежде составляла 50 долларов, и расплатиться с большей частью долгов.

 

Сегодня, сравнивая два первых альбома, можно согласиться, что короткие песни Баррета были более оригинальными и цельными, чем развёрнутые инструментальные пьесы "A Saucerful Of Secrets" - каждую из своих песен Баррет обязательно насыщал причудливыми музыкальными образами и неожиданными интонационными ходами, а в новом альбоме таких образов и интонаций  было явно меньше. Но необходимо признать и то, что именно второй альбом заложил основу характерного стиля PF, построенного на развернутых инструментальных эпизодах, который они с таким успехом развивили впоследствии.

 

Впрочем, если на первых порах, после ухода Сида,  у парней и оставался какой-то комплекс неуверенности в своих силах,  надо признать,  им удалось довольно быстро от него избавиться. Этому, в частности, поспособствовал большой благотворительный концерт в лондонском Гайд-парке (впоследствии такие мероприятия стали традицией). Он был организован бывшими партнерами PF "Blackhill Enterprises" и состоялся 29 июня 1968 года, как раз в день выхода "A Saucerful Of Secrets". Вместе с Pink Floyd в нём выступили Jethro Tull и Рой Харпер, которые находились ещё в самом начале своей карьеры. Приём был отменным, публика проявила огромный энтузиазм, и это утвердило PF в правильности выбранного ими пути.

 

В июле они отправились в большую поездку по Европе и Америке. Это было первое турне такого масштаба, и от раза к разу их выступления становились всё более уверенными. Все большее внимание уделялось светошоу и различным звуковым эффектам, которые очень органично вплетались в музыкальную ткань композиций. Аранжировки становились всё более изысканными и изобретательными -  настолько, что некоторые критики усмотрели причины оригинального саунда в каких-то новых и неизвестных музыкальных инструментах (что, впрочем, немудрено было, зная склонность PF ко всякого рода техническим новшествам).

 

"Чепуха, - отвечал на различные  предположения такого рода Рик Райт в интервью "New Musical Express", - мы вовсе не изобретаем каких-то новых инструментов. Вокруг этого больше разговоров, мол, Pink Floyd потому столь оригинальны и популярны, что используют какую-то непонятную "кухню". На самом деле мы играем на тех же инструментах и используем ту же аппаратуру,  что  и  любая другая  группа. Вопрос лишь в том, КАК это использовать."

 

14 апреля на концерте в лондонском "Фестиваль-холле" публике впервые в полном объёме были представлены возможности так называемого "азимут-координатора" - с этого момента самого легендарного атрибута их сценической "упаковки". "Что внутри этой коробки? Это секрет, - загадочно ухмылялся Уотерс, - но попробуйте покрутить ручку, и звук будет мотаться по всему залу."  Кульминацией тогдашнего концерта стало появление в лучах прожекторов какого-то морского монстра, что даже вызвало лёгкий шок в аудитории. Вообще-то шоу было мощным - сказался опыт длительных гастролей, - и 17 минут, которых PF были удостоены в этом зале всего полтора года назад, вспоминались теперь с улыбкой.

 

Конечно, их популярность возросла неимоверно. Но вместе с этим резко возросли и расходы. В отличие от большинства групп того времени PF играли только на собственной аппаратуре и вынуждены были возить её с собой повсюду, включая и турне по США. Временами они и сильно рисковали, напрочь отказываясь участвовать в одном концерте с другими исполнителями, и взваливая на себя тем самым все расходы по аренде залов. Но это не было ни снобизмом, ни излишней самоуверенностью. Pink Floyd стремились к созданию собственных комплексных представлений, чего практически невозможно было добиться, деля сцену в один вечер с другими музыкантами, хотя бы и самыми лучшими. И, как правило, этот риск оказывался оправданным. Так, они однажды полностью откупили "Филлмор" и объявили, что их концерт будет длиться два с половиной часа. Билл Грэхэм настаивал на том, чтобы они играли сорок минут и разделили концерт с тремя другими группами. Грэхэм был опытным менеджером и боялся провала. Однако все билеты оказались раскупленными задолго до начала концерта.

 

Вообще в Америке PF уже считались "своей" группой. Им всюду сопутствовал успех, иногда даже более шумный, чем на родине. Возможно, американцы оказались восприимчивей к экспериментальным формам, но, скорее всего, причина крылась в том, что музыка PF, развившаяся под влиянием андерграунда Западного побережья в той же степени, что и лондонского, оказалась достаточно универсальной. Хотя в американский хит-парад Pink Floyd попали только в 1969 году, после выхода альбома "Ummagumma", большая армия преданных фанов сформировалась у них значительно раньше.

 

Поиски новых форм и сфер приложения своей деятельности естественным обазом привели PF в кинематограф. До некоторых пор их контакты с миром кино носили случайный характер. Так, они принимали участие в работе над документальным фильмом Питера Уайтхеда "Сегодня вечером займёмся в Лондоне любовью" о британском андерграунде. Кроме PF в нём снимались Jethro Tull, The Animals и другие. Тогда же они записали музыку к фильму Пола Джонса "Комитет". Но назвать это полноценной работой было нельзя.

 

Их первым серьёзным опытом в этой области стала работа с режиссёром Барбетом Шредером над фильмом  "More" ("Больше"). Это была типичная картина тех лет, повествующая о личной драме и наркотиках. Для PF это была первая реальная возможность расширить образную сферу своей музыки путём видеоряда. Фильм был снят строго, но эффектно, и музыкальная дорожка органично дополняла изображение. Песни сами по себе были очень простыми, да и работали над записью PF всего неделю, но работали тщательно, и пластинка с музыкой к фильму, вышедшая в июле 1969 года, была хорошо принята публикой и вышла на девятое место в британских списках.

 

Но самой значительной работой PF в 1969 году стал двойной альбом "Ummagumma". Уже от самого названия веяло какой-то фантастической мистикой: "аммами" называлось загадочное племя мудрых колдунов из романа Френка Херберта "Дюна".  Этот двойник стал своеобразным подведением итогов всего первого периода творчества группы и наметил основные пути, по которым оно будет развиваться в дальнейшем. Первая пластинка альбома состояла из старых композиций PF в их концертном исполнении. Звучали они отменно, но тем, кто уже слушал их на концертах, мало что добавляли к известному облику группы. Полной неожиданностью для многих стала вторая пластинка двойника, разделенная на четыре части. Каждый из музыкантов получил здесь полную свободу действий. Не скованные рамками коллективного творчества, самостоятельные эксперименты "флойдовцев" выявили огромный творческий потенциал каждого. Наиболее интригующей, хотя и самой скучной, была композиция Уотерса "Grantchester Meadows" ("Луга Грантчестера"), в которой в течение длительного времени из одной колонки в другую надоедливо жужжала пчела, постепенно доводя слушателя до состояния исступленной ярости; особенно, если слушать диск в наушниках. "Я всегда был убежден, что в принципе нет никакой разницы между музыкой и звуковыми эффектами, - говорил Роджер. - В конце концов не важно, как производить звук - при помощи гитары или водопроводного крана."

 

Тезис столь же старый, сколь и спорный, хотя многие представители музыкального авангарда второй половины XX века его разделяли. Для Pink Floyd включение в канву своих композиций различных звуковых эффектов и конкретных шумов стало такой же фирменной меткой, что и знаменитые светошоу.

 

Репутация Pink Floyd как авангардной группы с "космическим" уклоном подхлестнула знаменитого итальянского режиссера Микеланджело Антониони предложить им написать музыку к фильму "Забриски Пойнт". У Антониони это был период увлечения новой молодежной культурой и ее проблемами. Еще за три года до этого он предпринимал попытку окунуться в среду лондонского авангарда в фильме Blow-Up ("Крупным планом"). Теперь он взялся за психологическую драму, вплетя в сюжетную канву представителей хиппи леворадикального толка.

 

Предполагалось, что Pink Floyd полностью запишут всю фонограмму. Для этого они в декабре 1969 года  специально приехали в Рим и несколько недель просидели в студии, но достичь взаимопонимания с Антониони оказалось непросто. В итоге в фильм вошли всего три композиции, причем одна из них, "Come On Number 51, Your Time Is Up" (несколько переработанная и уже известная как "Careful With That Axe Eugene"), стала кульминацией всей картины. Грандиозный финал с многократно взрывающейся виллой, снятый рапидом, многие критики считают одним из лучших эпизодов современного кинематографа.

 

Работая над музыкой к "Забриски Пойнт", "Пинк Флойд"  окунулись в  жизнь творческой богемы, но не особенно пришли от этого в восторг. Куда больше их занимала работа над музыкой к нескольким голландским и немецким телевизионным программам, одна из которых была посвящена высадке на Луну. Они всерьез отнеслись к предложению создать сюрреалистический мультипликационный сериал "Ролло" совместно с художником Эланом Олдриджем, известным представителем новой школы графического дизайна. К сожалению, эти планы остались неосуществленными. Впрочем, как и многие другие, например, балет по мотивам Марселя Пруста, который хотел поставить известный хореограф Ролан Пети. Но даже по этим несбывшимся проектам можно судить, на какой уровень вышли Pink Floyd всего через два года после "Дудочника..." и ухода Баррета. Не их вина, что не все удалось осуществить. В конце концов их самолюбие и творческие амбиции были удовлетворены: в сентябре 1971 года Pink Floyd стали первой рок-группой, получившей приглашение участвовать в Фестивале классической музыки в Монтре, Швейцария, где они в сопровождении большого симфонического оркестра исполнили "Atom Heart Mother".

 

"Atom Heart Mother" была их их новой программной композицией, премьера которой состоялась в июне 1970 года на фестивале в Бате. Исполненная аж под утро, в три часа пополуночи, композиция включала в себя смешанный хор и большой симфонический оркестр и буквально потрясла слушателей. Второй раз они исполнили ее в очередном открытом концерте в Гайд-парке; на этот раз представление завершилось грандиозным фейерверком.

 

По форме композиция представляла собой сюиту, написанную совместно с электронным авангардистом Роном Джизином. Шотландец по происхождению, Рон Джизин начинал как участник группы Original Downtown Syncopators , в которой играл на фортепиано что-то джазовое. Позже он переселился в Лондон и стал заниматься экспериментальной музыкой с обилием студийных эффектов и странных сюрреалистических звучаний. Большой оригинал и любитель гольфа, на почве этого они и сошлись с Уотерсом.

 

Альбом "Atom Heart Mother" вышел в свет 10 октября 1970 года и сразу же прославился своей "пасторальной" обложкой. "Между коровой на обложке и названием "Мать с атомным сердцем" есть определенная связь, - пояснял Ник Мэйсон. - Подумайте о Матери-Земле, о сердце Земли". Вторая сторона диска была менее эпатажной и включала несколько песен, а также "Психоделический завтрак Элана" ("Alan's Psychedelic Breakfast"), в котором весьма натуралистично прослушивался процесс приготовления и поглощения яичницы. Эта "композиция" до сих пор заставляет их краснеть ... Как бы то ни было, альбом стал их первым "N 1" в Великобритании и был отлично принят в Штатах. Их американские патроны из  "Capitol" даже раскрутились на рекламную кампанию, поверив наконец в незаурядный коммерческий потенциал Pink Floyd. Они выпустили несколько больших рекламных щитов с изображением коровы с обложки "Atom Heart Mother" и разослали надувные пластиковые вымя ведущим критикам и диск-жокеям.

 

Тем временем в их английской компании "Harvest" произошла смена кадров. Руководителем вместо Малколма Джонса стал Дэйв Крокер, резко поднявший уровень требований и обладавший хорошим коммерческим чутьем. В его заслугу входит и выпуск в 1970 году самой "кассовой" пластинки за всю историю "Harvest" - "Deep Purple In Rock".  Брайена Моррисона сменил Стив О'Рурк, который до сих пор остается менеджером PF.

 

Это был период высокой творческой активности. Практически параллельно с работой над "Atom Heart Mother" Дэвид Гилмор и Ричард Райт продюсировали второй диск Баррета, который вышел в свет всего за неделю до альбома PF. Роджер Уотерс, в свою очередь, продолжил сотрудничество с Роном Джизином. Вдвоем они записали музыку к фильму Роя Баттерсби The Body ("Тело"). Звуковая дорожка вышла в декабре того же года.

 

Им так понравилось экспериментировать с крупной формой, что они продолжили это буквально сразу после "Atom Heart Mother". Новая композиция называлась "Return To The Sun Of Nothing" и впервые была исполнена весной 1971 года перед студенческой аудиторией а Норидже. Однако для полного эффекта требовался больший размах. Они долго искали подходящую для настоящей премьеры сцену, пока им не предложили природный амфитеатр перед Хрустальным дворцом в Лондоне. Эта концертная площадка под открытым небом могла собрать много людей. В субботу, 15 мая состоялся первый концерт из ставших впоследствии традиционными "Вечеринок в саду Хрустального дворца". Сначала выступили  Faces, Mountain и Quiver. Шоу Pink Floyd длилось почти два часа. Исполняя свою новую композицию, они снова устроили колоссальный фейерверк, во время которого над соседним озером взлетел огромный надувной осьминог. В лучших традициях мистического символизма пошел страшный ливень, но группа все же доиграла на бис "Astronomy Domine". Вся премьера прошла очень успешно. Правда, триумф был омрачен, когда на следующий день выяснилось, что высокий уровень громкости погубил всю рыбу в озере...

 

Вскоре название "Return to the Sun of Nothing" было изменено на "Echoes".

 

"Когда мы взялись за "Echoes", мы попытались применить   принципиально новый метод работы,  - говорил Ник Мэйсон. - На этот   раз   мы   ничего   заранее не   придумывали,   а   сразу   арендовали   студию   на   месяц,   приходили и начинали разыгрываться, а  как только у кого-нибудь возникала идея, мы тут же ее записывали.К   концу месяца у нас уже скопилось более тридцати   различных набросков,  и  мы   принялись лепить  из  них  что-то  цельное.

 

Дэвид Гилмор добавляет:

 

"Вообще  это была  идея  Роджера.  Всегда так было - каждый  из  нас  писал какие-нибудь   песни   или   мелодии,   а потом Роджер находил стоящую тему и увязывал ее со словами."

 

Как видно, Уотерс уже тогда сильно тяготел к идее концептуального альбома.  До него этим занимались Рэй Дэвис из  The Kinks и Питер Таунсенд из The Who, да и многие другие группы, включая The Beatles с их "Сержантом Пеппером". После альбома "Meddle", вышедшего 13 ноября 1971, всю первую сторону которого занимала композиция "Echoes", работа над концептуальными альбомами стала творческим принципом Роджера Уотерса.

 

Весь конец 1971 года Pink Floyd провели в большом мировом турне по странам Дальнего Востока, Японии, Австралии и США. "Meddle" был отменно принят критиками, что входило уже в традицию, Pink Floyd вышли на гребень волны. Наступал их звездный час.

 

 

<< назад                    содержание                 вперед >>